“清醒夢境：聲音的旅程”近日在上海西岸美術(shù)館對外展出。作為西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心展陳合作項(xiàng)目，展覽將近15件/組來自蓬皮杜中心的新媒體館藏與中國藝術(shù)家的視聽裝置與聲音雕塑共同展出，更廣泛地看“聲音”作為媒介和聲音自身潛能。

那么，什么是“聲音藝術(shù)”？怎樣的作品可以被納入“聲音藝術(shù)”的范疇？“聲音”與空間的關(guān)系為何？帶著這些問題，澎湃藝術(shù)專訪了“清醒夢境：聲音的旅程”的策展人，來自蓬皮杜中心國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館新媒體藝術(shù)中心的馬切拉·莉絲塔（Marcella Lista），她也是2019年西岸美術(shù)館首個(gè)特展“觀察——蓬皮杜中心新媒體典藏展”的策展人。

馬切拉·莉絲塔(Marcella Lista) ©Hervé Veronese, Centre Pompidou

關(guān)于展覽和“聲音藝術(shù)”的歷史

澎湃新聞：2019年，你策劃了西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作項(xiàng)目的首個(gè)特展“觀察——蓬皮杜中心新媒體典藏展”，展覽關(guān)注新媒體對文化的影響；近五年后，“清醒夢境”以“聲音”為特展主題，從圖像（視覺藝術(shù)）到聲音，兩個(gè)展覽所傳達(dá)觀念的不同之處是什么？

莉絲塔：兩個(gè)展覽旨在特別關(guān)注基于媒介的作品，并試圖通過這些媒介探討一些當(dāng)代議題。在特展“觀察”中，我們考慮的是媒介如何為觀察提供工具，并深刻改變了我們的“觀看方式”。從（望遠(yuǎn)鏡、顯微鏡及攝像機(jī)這些）“視覺的機(jī)器”作為中介，因此產(chǎn)生感知過程的延遲和位移，到注重“專業(yè)化”凝視的新視角，包括科學(xué)審查、醫(yī)學(xué)檢查和監(jiān)視等問題，還包括了藝術(shù)家在影像藝術(shù)的早期階段，探索電子信號的實(shí)時(shí)發(fā)出與接收，進(jìn)而利用影像觀察事物、地點(diǎn)和人物的文化和實(shí)踐。

2019年，“觀察——蓬皮杜中心新媒體典藏展”展覽現(xiàn)場，圖為：萊涅可·迪克斯特拉，《我看到一個(gè)女人在哭（〈哭泣的女人〉），泰特利物浦》，2009—2010年視聽裝置 未壓縮數(shù)字文件（16：9，彩色，立體聲） 高清視頻投影儀，高清同步播放器，揚(yáng)聲器 英文版本配簡體中文字幕 12分鐘 2011年購藏

而當(dāng)前的展覽則聚焦于聽覺領(lǐng)域，角度截然不同。“清醒夢境”是另一種感知和狀態(tài)，更像是一種隱喻，以此來探討多層次的意識。在大多數(shù)文化中，視覺是“主導(dǎo)”的感覺，易于進(jìn)行分析活動(dòng)。然而，聽覺可以平衡我們立足點(diǎn)和空間方向感，它以不同的方式覺察我們所生活的世界。

西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作項(xiàng)目 特展“清醒夢境：聲音的旅程”，展覽現(xiàn)場，西岸美術(shù)館，攝影：Alessandro Wang

澎湃新聞：“聲音藝術(shù)”是如何被定義的？它最早能追溯到什么時(shí)候？“實(shí)驗(yàn)音樂”與“聲音藝術(shù)”的區(qū)別是什么？

莉絲塔：此次展覽的出發(fā)點(diǎn)并不是“聲音藝術(shù)”。這個(gè)概念作為一種藝術(shù)學(xué)科或類別在20世紀(jì)70年代末被創(chuàng)造，當(dāng)時(shí)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）有志于將空間中聲音的探索的藝術(shù)實(shí)踐合法化。值得注意的是，MoMA在1979年舉辦了名為“聲音藝術(shù)”展覽，與此同時(shí)，羅斯莉·戈德伯格（Roselee Goldberg）在同一年出版了題為《表演藝術(shù)：從未來主義到現(xiàn)在》的著作（此后多次再版和重印）。

羅斯莉·戈德伯格 《表演藝術(shù)：從未來主義到現(xiàn)在》 書封

這反映了學(xué)術(shù)界和博物館領(lǐng)域，以及后來的藝術(shù)市場的愿景，即吸引人們對實(shí)驗(yàn)藝術(shù)形式的關(guān)注，為來自表演藝術(shù)領(lǐng)域的時(shí)基藝術(shù)（time-based art,或稱時(shí)間藝術(shù)）提供機(jī)構(gòu)認(rèn)可，并考慮了這些藝術(shù)形式與視覺藝術(shù)之間的交叉影響。

我認(rèn)為，這些影響和對話，在藝術(shù)史上早已存在，并且是前衛(wèi)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的主要特征。馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）在1913年的筆記中設(shè)想了一種“聲音雕塑”，同年路易吉·魯索洛（Luigi Russolo）發(fā)表了宣言《噪音的藝術(shù)》，并開始制作特定的樂器來調(diào)諧城市中的原始噪音。

路易吉·魯索洛（Luigi Russolo）《噪音的藝術(shù)》 封面，1916年以書籍形式出版

由路易吉·魯索洛和Ugo Piatti制造的聲音機(jī)器Intonarumori ，照片發(fā)表于《噪音的藝術(shù)》一書中。

與“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”一樣，“實(shí)驗(yàn)音樂”的概念不是一個(gè)標(biāo)簽或類別，而是用來概述整個(gè)20世紀(jì)至70年代藝術(shù)實(shí)踐所經(jīng)歷的探索階段，這一探索既向內(nèi)（圍繞媒介本體的自我反思模式），也向外（通過擴(kuò)展藝術(shù)形式的材料、技術(shù)、主題和過程，從而超越特定藝術(shù)實(shí)踐的既定規(guī)范）。

話雖如此，這次展覽既不是關(guān)于聲音藝術(shù)，也不是關(guān)于實(shí)驗(yàn)音樂。

納瑪·察巴爾，《陌生人》(靜幀)，2017 單通道影像，11分34秒,循環(huán) 蓬皮杜中心，巴黎 圖片由藝術(shù)家提供 © Naama Tsabar Studio

澎湃新聞：視覺和聽覺藝術(shù)的關(guān)系和不同之處是什么？怎樣的作品可以被納入“聲音藝術(shù)”的范疇？此次不少展覽參展藝術(shù)家，本身也是視覺藝術(shù)家，如何去定義他們的聲音作品？

莉絲塔：作為藝術(shù)史學(xué)者和策展人，我并不覺得有必要將“聲音藝術(shù)”“表演藝術(shù)”“視頻藝術(shù)”或“數(shù)字藝術(shù)”等指涉類別。這種分類簡化地假定當(dāng)下的藝術(shù)實(shí)踐是由所使用的媒介定義的，而我認(rèn)為情況并非如此。

展覽現(xiàn)場，奧利弗·比爾的作品《重生 1（白雪公主）》

事實(shí)上，我迄今為止的工作都是在探索超越分類權(quán)威的藝術(shù)實(shí)踐、作品和情境。在西岸美術(shù)館的展覽中，藝術(shù)家們運(yùn)用了空間、聲音、圖像、技術(shù)、雕塑、光線等各種元素。在他們中，有些來自音樂領(lǐng)域，有些接受過藝術(shù)院校的訓(xùn)練，有些是利用視覺藝術(shù)領(lǐng)域的材料進(jìn)行創(chuàng)作的杰出作曲家，也有憑借自己在其中一個(gè)或多個(gè)領(lǐng)域的經(jīng)驗(yàn)自學(xué)成才。在本次展覽中，吸引我的是所選藝術(shù)作品的聚集點(diǎn)——將“聲音”視為一種行進(jìn)載體，涵蓋了位移和一段旅程的概念。

展覽現(xiàn)場，楊嘉輝的作品《消音狀況 #22：消音的柴可夫斯基第五交響曲》

澎湃新聞：西岸美術(shù)館在過往展覽中多以視覺藝術(shù)的作品展陳為主，此次“清醒夢境：聲音的旅程”聚焦聲音，在呈現(xiàn)和感知方式上與視覺作品有何不同？

莉絲塔：從技術(shù)層面講，展示包含聲音的作品始終是一種挑戰(zhàn)。聲音如同液體般流淌。這也是為什么它有趣的原因，它難以被限制或停駐，創(chuàng)造了一種我們幾乎無法掌握的氛圍。

在這次展覽中，展陳設(shè)計(jì)伊莎貝爾·雷蒙多（Isabelle Raymondo）以兩條主線定義了展覽——其一是旅程和位移的概念，其二是構(gòu)筑夢幻般的空間。“清醒夢境”不是一種讓我們脫離現(xiàn)實(shí)的夢，而是讓我們以不同的、擴(kuò)展的感官和意識的方式看待它。在展陳設(shè)計(jì)上，她提出了一些奇妙的想法來實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)。首先，她打破了展覽所在展廳3原本的方形格局，在視覺上特意打造了斜交網(wǎng)格，引入了一種不同的空間感，從而設(shè)計(jì)出不同尋常的展覽動(dòng)線。其次，她摒棄了通常以視頻和聲音為主導(dǎo)媒介的“黑盒子”式展覽。展廳墻體淺灰色的選擇、玻璃隔斷的透明性以及半透明簾幕的使用都給空間營造了一種意味不明的氛圍，構(gòu)建出一種“白日夢”的狀態(tài)。

展覽現(xiàn)場，伊曼紐爾·拉加里格作品“清醒夢境”

澎湃新聞：此次展覽的作品還延伸到西岸美術(shù)館外的黃浦江畔，“聲音”與空間和環(huán)境有著怎樣的關(guān)系？

莉絲塔：聲音的美妙之處在于它與環(huán)境融為一體。我們將比爾·豐塔納（Bill Fontana）的一件非凡杰作作為展覽開端。這件作品位于戶外，從黃浦江畔通往美術(shù)館2樓的階梯上漸次鋪陳。比爾·豐塔納在60年代曾在紐約跟隨約翰·凱奇（John Cage）學(xué)習(xí)音樂作曲。他很早就開始關(guān)于（被他稱之為）“聲音雕塑”的探索，通過將一棟建筑物的露臺(tái)周圍環(huán)繞布置擴(kuò)音器，并在該建筑的一個(gè)房間里的揚(yáng)聲器實(shí)時(shí)廣播這些聲音，而觀眾并不知道聲音的來源。他作品所產(chǎn)生的聲音是城市聲景與物體共鳴的混合，以及由物體本身的形狀，回蕩出特定的諧波。

在西岸美術(shù)館展出的作品中，豐塔納匯集了兩種聲音。一種來自于巴黎圣母院的鐘聲。2019年巴黎圣母院發(fā)生火災(zāi)后，鐘聲便靜止了。藝術(shù)家與負(fù)責(zé)巴黎圣母院保護(hù)和修復(fù)的公共機(jī)構(gòu)共同合作，開始著手關(guān)于鐘樓內(nèi)教堂鐘的創(chuàng)作。另一種聲音來自于奧地利達(dá)赫施泰因冰川，它們正因?yàn)槿蜃兣诨Ｔ谶@兩個(gè)地點(diǎn)，藝術(shù)家安裝了地震加速度計(jì)，這是一種極其精密的傳感器設(shè)備，用于在地震發(fā)生之前檢測地震。這些傳感器可以放大人耳無法捕捉到的聲音。豐塔納的作品中有一個(gè)非常強(qiáng)烈的觀念，那就是我們看不到聲音的來源，它是遙遠(yuǎn)的，使聽覺（耳朵）與視覺（眼睛）分離。因此，我們體驗(yàn)到具有特定特征的聲音，但我們并不總是能夠識別它們（除非從作品的標(biāo)題中）。在西岸美術(shù)館外，它們與來自河流的各種聲音，尤其是與船只的聲音完美融合。

另一個(gè)值得關(guān)注的是由目前常駐成都的中國藝術(shù)家孫瑋所創(chuàng)作的《聲寺》（2021），這是一部通過聲學(xué)腔體（acoustic chambers）體驗(yàn)的電子作品，以古代寺廟聲學(xué)所青睞的頻率為基礎(chǔ)。在這里，又一次體現(xiàn)了聲音的游牧特性。這是一組三件的電子音樂作品，參觀者可以走入三個(gè)懸掛的聲學(xué)帆布罩下聽取感受，這些聲音由藝術(shù)家以某種方式編排（不是簡單的原音再現(xiàn)，而是實(shí)地錄音和在線收集的256 Hz和432 Hz頻率的聲音的重新調(diào)音版本），并轉(zhuǎn)移到不同的地點(diǎn)和環(huán)境，重建出寺廟的聲音景觀。

我非常欣賞的一點(diǎn)是，置身于由大衛(wèi)·奇普菲爾德（David Chipperfield）設(shè)計(jì)的美術(shù)館宏偉中庭，本身就像是其他更古老的建筑的回音室，專門用于冥想，并在一個(gè)更長久的尺度上體驗(yàn)對時(shí)間的感知。

西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作項(xiàng)目 特展“清醒夢境：聲音的旅程”，展覽現(xiàn)場孫瑋作品《聲寺》

聲音藝術(shù)與中國

澎湃新聞：此次西岸美術(shù)館的展覽中，中國藝術(shù)家及其聲音藝術(shù)作品也占了不小的比重(近1/4)，他們是如何被選出？

莉絲塔：事實(shí)上在中國，聲音在藝術(shù)中的運(yùn)用具有悠久而重要的歷史。作為一種在展覽中呈現(xiàn)的媒介，它在21世紀(jì)初變得越發(fā)重要。在上海，“西岸2013建筑與當(dāng)代藝術(shù)雙年展”期間舉辦的“轉(zhuǎn)速：中國聲音藝術(shù)大展”，則是對中國聲音藝術(shù)創(chuàng)作全面審視和呈現(xiàn)的重要時(shí)刻。孫瑋也是2013年該展覽的參展藝術(shù)家之一。

另一位參加2013年展覽的藝術(shù)家王長存，在此次展覽中他的作品《瀑布》（2013）采用了實(shí)地錄音的傳統(tǒng)，結(jié)合了模擬電視的靜態(tài)噪音。

西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作項(xiàng)目 特展“清醒夢境：聲音的旅程”，展覽現(xiàn)場葉慧作品《靜可聞針》

楊嘉輝和葉慧都接受過音樂作曲的訓(xùn)練，目前藝術(shù)實(shí)踐包括裝置、影像和表演。特別是楊嘉輝，二十余年來，他已經(jīng)成為中國乃至國際舞臺(tái)上將聲音作為媒介，推動(dòng)其在概念藝術(shù)和多媒體裝置發(fā)展的領(lǐng)軍人物之一，并撰寫了大量堅(jiān)實(shí)的理論文章。劉窗和陶輝則具有視覺藝術(shù)背景，他們在這里展出的作品都圍繞著音樂的社會(huì)功能展開。在中國藝術(shù)家各自作品展現(xiàn)的驚人力量之外，它們也與蓬皮杜中心的館藏作品一道在本次展覽中探討了一些共同關(guān)注的問題。

展覽現(xiàn)場，周滔，《雞同鴨講，豬同狗說》，2005，數(shù)字錄像，4：3，彩色、有聲，6分鐘

澎湃新聞：我注意到，中國藝術(shù)家王長存的影音裝置作品《瀑布》目前正在上海多倫美術(shù)館展出，您如何看待這兩個(gè)展覽對這件作品的不同解讀？

莉絲塔：我非常高興在上海期間參觀了多倫現(xiàn)代美術(shù)館由藝術(shù)家、聲音藝術(shù)學(xué)者殷漪策展的“聽路：中國當(dāng)代聲音藝術(shù)實(shí)踐”展覽。在此之前，我就意識到我們都有興趣展示王長存的同一件作品。因此，我們與藝術(shù)家合作，以呈現(xiàn)兩種不同版本的作品。

“聽路”展覽始于對中國聲音藝術(shù)實(shí)踐的三次歷史展覽的記錄，分別是2006年（“喚醒巴特西”，倫敦）、2013年（“轉(zhuǎn)速：中國聲音藝術(shù)大展”，上海）和2021年（“原音：太原的地方聲景”，太原）。【注：“聽路：中國當(dāng)代聲音藝術(shù)實(shí)踐”策展人殷漪選擇王長存的《瀑布》，是因?yàn)樵谛螒B(tài)上，這件作品很像早期錄像藝術(shù)或新媒體藝術(shù)；在視聽關(guān)系上，是視聽分裂后，人的感官融合能力的討論。】

多倫現(xiàn)代美術(shù)館“聽路：中國當(dāng)代聲音藝術(shù)實(shí)踐”展覽現(xiàn)場，左為王長存的影音裝置作品《瀑布》

至于我，將其包含在“清醒夢境：聲音的旅程”展覽中，這暗示了共感（synesthesia）的歷史：自現(xiàn)代以來，人們渴望反映或創(chuàng)造一種聲音和圖像之間的“轉(zhuǎn)譯”——換句話說，就是“看見”聲音或“聽到”圖像。

事實(shí)上，在王長存的作品中，就在這方面有了一個(gè)意外的轉(zhuǎn)折：起初我們以為聽到的是與CRT電視顯示器（陰極射線管顯示器）上“雪花屏”對應(yīng)播放的“白噪音”，實(shí)際上是一段瀑布的田野錄音。

藝術(shù)家玩弄了一種聲學(xué)幻覺，并通過將顯示器垂直排列，暗示了瀑布的形狀。藝術(shù)家把堆疊的影像流想象成水流也極富詩意。

王長存《瀑布》在西岸美術(shù)館展覽現(xiàn)場

其對面的《滿圓》（1978），是美國實(shí)驗(yàn)錄像藝術(shù)先驅(qū)加里·希爾(Gary Hill)的一件歷史性作品，他在20世紀(jì)70年代制作了多種涉及將聲音輸入可視化到視頻屏幕上的作品，這種過程當(dāng)時(shí)也引起了白南準(zhǔn)和比爾·維奧拉（Bill Viola）等藝術(shù)家的興趣。在這個(gè)展廳區(qū)域，一條直線和一個(gè)圓形相互對峙，這是一場關(guān)于聲音的可能形狀的玩味思考，無論是在技術(shù)上還是在我們的想象中。

澎湃新聞：2010年前后在歐洲和北美發(fā)生了一系列重要的聲音藝術(shù)事件，包括蘇珊·瑪麗菲利普茲（Susan Mary Philipsz）獲得特納獎(jiǎng)，2013年德國卡爾斯魯厄藝術(shù)與媒體中心（ZKM）和美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）均舉辦了以聲音藝術(shù)為主題的大展，這些事件傳遞出“聲音藝術(shù)在興起”的信息，經(jīng)過十年后，聲音藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀為何？您如何看待目前視覺藝術(shù)家大量使用聲音作為材料的現(xiàn)象？

莉絲塔：正如我之前提到的，據(jù)我所知，第一次在展覽標(biāo)題中包含“聲音藝術(shù)”的展覽是在1979年在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）舉辦的。這場展覽之后，許多其他展覽也在1980年代舉行，特別是在德國，那里的音樂前衛(wèi)史在20世紀(jì)前幾十年就產(chǎn)生了非常強(qiáng)烈的觀念轉(zhuǎn)變，特別是在將音樂視為一種空間藝術(shù)方面。

誠然各種分類和標(biāo)簽沒有定數(shù)。作為一名藝術(shù)史學(xué)者，對我來說更重要的是審視各種傳統(tǒng)及其發(fā)展，以及每種藝術(shù)研究和立場的特點(diǎn)。

對于創(chuàng)作材料，我以為如今，以有意識、清晰且引人注目的方式使用聲音的藝術(shù)實(shí)踐非常多樣化。 我想說，藝術(shù)選擇只有在有必要時(shí)才有趣。

展覽現(xiàn)場，弗朗西斯·埃利斯的作品《二重奏》。

澎湃新聞：這次展覽有近15組/件作品來自蓬皮杜中心的新媒體館藏，請問蓬皮杜中心是否對聲音藝術(shù)有專門的收藏體系？從收藏的維度看，蓬皮杜中心如何安置聲音藝術(shù)作品？

莉絲塔：蓬皮杜中心的藏品一部分按媒介劃分，一部分按年代劃分。本次展覽的大部分作品都被納入新媒體館藏。有趣的是，新媒體藝術(shù)中心的典藏與攝影和實(shí)驗(yàn)影像的收藏共同始于1977年，當(dāng)時(shí)已有幾十年歷史的法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館搬入了新建成的蓬皮杜中心大樓。

在蓬皮杜中心旁邊，與它同時(shí)創(chuàng)建的是由法國作曲家皮埃爾·布勒茲（Pierre Boulez）領(lǐng)導(dǎo)的IRCAM（蓬皮杜聲學(xué)與音樂研究中心），他立志開發(fā)一個(gè)獨(dú)一無二的國際實(shí)驗(yàn)室，用于開發(fā)新的音樂技術(shù)工具。著名的Max/MSP軟件，至今仍在全球范圍內(nèi)的實(shí)驗(yàn)音樂中使用，就是1980年代中期在那里開發(fā)的。

這個(gè)公共機(jī)構(gòu)集群——蓬皮杜中心和IRCAM——對當(dāng)時(shí)的博物館收藏理念進(jìn)行了大膽革新。現(xiàn)在的新媒體藝術(shù)收藏涵蓋了視頻、聲音、早期互動(dòng)媒體和藝術(shù)家的網(wǎng)站，以及生成式算法藝術(shù)作品和基于區(qū)塊鏈的藝術(shù)作品。

蓬皮杜中心收藏體系的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)是保護(hù)。每個(gè)部門在這方面都有特定的專業(yè)知識。但是有些多媒體作品很難適用。例如，在本次展覽中，毛利悠子（Yuko Mohri）的作品《游行》(2011-2017)首先被認(rèn)為是一件雕塑，因?yàn)槠渲羞\(yùn)用了非常脆弱的實(shí)物。安裝這個(gè)作品不僅需要新媒體藝術(shù)團(tuán)隊(duì)，還需要蓬皮杜內(nèi)部一個(gè)專門負(fù)責(zé)電子機(jī)械團(tuán)隊(duì)的協(xié)助，該團(tuán)隊(duì)專門從事涉及電機(jī)和數(shù)字定時(shí)器的動(dòng)力學(xué)作品。總的來說，就當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域而言，蓬皮杜中心有著強(qiáng)大的跨部門合作傳統(tǒng)。

西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作項(xiàng)目 特展“清醒夢境：聲音的旅程”，展覽現(xiàn)場，圖為毛利悠子的作品《游行》

澎湃新聞：在展覽的最后一個(gè)章節(jié)“聲波網(wǎng)絡(luò)”中，呈現(xiàn)了蓬勃發(fā)展的社交媒體。您如何看待目前社交媒體的圖像越來越多進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作這一現(xiàn)象？

莉絲塔：展覽最后一個(gè)章節(jié)的三件作品，以不同的方式探討了人類的自我意識如何與互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行交互和對抗的問題。我認(rèn)為社交媒體只是這個(gè)問題的一部分，更大的領(lǐng)域是網(wǎng)絡(luò)，網(wǎng)絡(luò)是一個(gè)不斷活躍的、全天候的擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域。來自波多黎各的年輕藝術(shù)家莫莉·索達(dá)（Molly Soda）幾乎完全在社交媒體上創(chuàng)作。自上世紀(jì)80年代以來，已經(jīng)有了幾代藝術(shù)家的作品只在線上展示。創(chuàng)新之處在于，莫莉·索達(dá)并沒有將她的作品標(biāo)簽化為藝術(shù)品，盡管它顯然涉及對互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)系統(tǒng)和文化的批判性探索（積極意義上）。

她謹(jǐn)慎地將其嵌入普通平臺(tái)和格式中，讓作品假裝成另一個(gè)帖子。對我來說，這是一個(gè)耐人尋味的姿態(tài)：在當(dāng)今通過互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行全球化傳播的生活領(lǐng)域中，闡述了一種超越范疇的藝術(shù)形式。

展覽現(xiàn)場，陶輝作品《跳動(dòng)的原子》

注：此次展覽將持續(xù)至9月17日